Sin embargo, al ser una institución educativa fundada por la orden dominica y que estuvo regida por las enseñanzas de santo Tomás de Aquino, la pintura religiosa ha ocupado un lugar preponderante a lo largo de su historia. Una de sus últimas adquisiciones, y a la vez una de las que menos se ha estudiado, es la obra de la Alegoría de la salvación de las ánimas del Purgatorio, firmada por el reconocido artista neogranadino del siglo XVII, Antonio Acero de la Cruz. Esta, luego de un estudio de procedencia realizado en 2008,  se integró a la colección del Colegio Mayor del Rosario y comenzó a ser exhibida en la Capilla de La Bordadita.

Este cuadro hizo parte del amplio repertorio de obras utilizadas en América desde el siglo XVI, a partir de las cuales la Iglesia buscó destruir el imaginario religioso propio de los indígenas y reemplazarlo con las ideas, prácticas e imágenes cristianas. Por lo tanto, durante el periodo colonial la imagen adquirió un carácter didáctico de suma importancia en la sociedad colonial neogranadina, al permitir la fácil comprensión de la palabra divina y de los comportamientos que la Iglesia buscaba inculcar en los fieles. Se trata en este caso de una pintura que ostenta una iconografía bastante compleja al observarse la presencia de trece santos distintos que acompañan a Cristo y la Virgen María, mientras que en la sección inferior de la composición se observan varios cuerpos que representan las ánimas del purgatorio, buscando ser llevadas al Paraíso celestial y obtener su salvación.

El Purgatorio como lugar no se menciona en los textos bíblicos. Según el historiador Jacques Le Goff, este se desarrolló dentro del discurso cristiano en el siglo XIII, luego de un largo proceso tras el cual se consolidó como un espacio de transición entre el Cielo y el Infierno, en el que se llevaban a cabo castigos a cambio de pagar los pecados y obtener la salvación. Allí, Dios impartía una justicia divina sobre las almas de los mortales, luego de su fallecimiento, haciendo uso de un fuego purificador, que también tenía una función pedagógica[1]. Pese a que a inicios del siglo XVI la Iglesia no determinó unas directrices claras y estrictas sobre cómo representar visualmente el Purgatorio[2], a partir de la centuria siguiente estas se comenzaron a establecer de manera más precisa, al ser objeto de ataques del teólogo alemán Martín Lutero[3]. Las reformas luteranas argumentaban que dicho lugar había sido producto de una invención de la Iglesia, por lo que el Concilio de Trento (1545-1563), en respuesta a Lutero, se ocupó de reafirmar la creencia en el purgatorio y de establecerla oficialmente[4].

Visualmente, los purgatorios suelen disponerse en tres planos diferentes: un plano superior, que muestra las cortes de santos que acompañan, en este caso, a Cristo, quien se ubica en el centro y demuestra su jerarquía al tener un mayor tamaño que las figuras que se ubican en ese nivel. Un “rompimiento de gloria”, recurso pictórico barroco caracterizado por el uso del color dorado y nubes, marca el carácter sagrado de estos individuos y distingue esa esfera del purgatorio. Un segundo plano central, que en este caso está compuesto por las figuras de san Juan Bautista a la izquierda, la Virgen María al centro y san Francisco de Asís a la derecha, muestra como estos individuos ejercen su poder como intercesores y mediadores entre la divinidad y las almas purgantes, ubicadas en el plano inferior de la imagen[5]. Estas últimas emergen de las llamas de fuego, mientras tienen sus manos en oración o las levantan buscando ser alcanzados por los santos y así lograr su salvación, parte de un lenguaje gestual que va a repetirse en las imágenes de esta temática.
 

Alegoría de la salvación de las ánimas del Purgatorio (detalle). Antonio Acero de la Cruz. Siglo XVII. Museo de la Universidad del Rosario.

La pintura que es parte de la colección de la Universidad del Rosario tiene diferentes recursos que durante el periodo colonial lograron acercar el objeto a las variadas estancias de la población local, para así lograr un mayor efecto en su imaginario e incitarlos a que siguieran la fe católica. Además de ser obras de gran formato y que buscaban apelar directamente a las emociones del observador, en estas imágenes se representa al indígena como parte de las ánimas del purgatorio, buscando así incluirlo en el discurso de la salvación al congraciarlo con Dios y demostrar que, por medio de la conversión, él también podía salvarse[6]. La presencia del indígena en estas imágenes, que en la pintura de la Nueva Granada fue escasa, buscaba evidenciar su integración al cuerpo social de la sociedad colonial del momento, mostrándolo como un cristiano potencial pero sin dejar de lado sus atributos, los cuales se consideraban como primitivos e inferiores a los del europeo[7].

Por otro lado, el artista presenta en esta imagen las figuras de los santos que tuvieron mayor popularidad en el Nuevo Mundo, como santa Bárbara, santa Catalina de Alejandría, o los apóstoles san Pedro y san Pablo. A partir de estas figuras, que se consolidaron como intermediarios entre Dios y lo terreno, la Iglesia buscaba moldear los comportamientos propios de la naciente sociedad colonial según los valores establecidos en Trento[8]. Vale la pena resaltar en este caso la representación de la Virgen María, que se distingue por su manto azul y una corona, elementos propios de esta iconografía. La Virgen, al ser reina y protectora del purgatorio, suele representarse como intercesora de las ánimas que allí se encuentran, al ser la figura más cercana a la divinidad, pero que al mismo tiempo puede interceder por los hombres directamente al proceder del mundo terrenal y no tener el pecado original[9].

Alegoría de la salvación de las ánimas del Purgatorio (detalle). Antonio Acero de la Cruz. Siglo XVII. Museo de la Universidad del Rosario.

Además, entre la gran cantidad de santos presentes en esta obra se notan algunos que pertenecieron a órdenes religiosas de suma importancia en América, lo cual denota la relevancia que tenían en la sociedad del momento y cómo este tipo de imágenes eran pilares fundamentales para la evangelización de la población nativa en la Nueva Granada. Junto a María, se observa la figura de san Francisco de Asís, fundador de la orden franciscana y quien también actúa activamente como un intercesor de las ánimas presentes en el purgatorio. Y es que, debido a que se consideraba como un segundo Cristo encarnado, luego de que recibió sus estigmas, y además predicaba las virtudes de la pobreza y el amor al prójimo, se le suele asociar con el rescate de las almas en el purgatorio[10].

Por último, encontramos la figura de santo Domingo de Guzmán, el santo fundador de la orden dominica, quien está ubicado en el plano superior de la imagen y acompaña a Cristo. Este, junto con san Francisco, fue una figura muy importante en la evangelización en el Nuevo Mundo, ya que las mismas órdenes religiosas se valían de estos santos fundadores para acercar la religión a los indígenas y difundir su espiritualidad, además de transmitir otros conocimientos de la época. Esto llevó a que fueran representados en gran cantidad de las imágenes realizadas entre los siglos XVI y XVIII en estos territorios[11].

Sin embargo, la presencia de las pinturas que representaran purgatorios en el Nuevo Reino de Granada fue reducida si se compara con las realizadas en la Nueva España, hoy México. Según el historiador Jaime Borja, estas, junto con las imágenes de juicios finales, representan apenas alrededor del 2% del total de los temas iconográficos que se realizaron en este territorio durante los siglos XVII y XVIII, con menos de cuarenta ejemplares que hasta hoy han sido rastreados[12]. Para buscar darle soporte al programa evangelizador español sobre la población indígena, muchas de estas pinturas fueron ubicadas en las capillas de los pueblos de indios del actual altiplano cundiboyacense, como Fúquene, Cuitiva, Sopó, Tenjo, entre otros. Allí actualmente se conservan algunos ejemplares que, al igual que la pintura presente en el Museo de la Universidad del Rosario, fueron elementos de gran importancia para la conformación del corpus social en el Nuevo Reino de Granada.

Purgatorio, Antonio Acero de la Cruz, 1659, óleo sobre tela, Fúquene. Fotografía: Ingrid Frederick

En estas imágenes, entonces, la presencia de los individuos allí representados, al igual que la disposición de la escena en sí y su modelo visual, tuvieron un gran impacto en la mentalidad de los pueblos nativos americanos. La imagen se convirtió en un método de utilidad para dar a entender los principios bajo los que se regía la Iglesia, y permitió su difusión.

Referencias

Langebaek, Carl. “Experiencias Oníricas, el más allá y el Purgatorio en la Nueva Granada. La demonización de las entrañas americanas y la conversión de indios”. En Boletín de Historia y Antigüedades 99, no. 855 (diciembre 2012): 251-306.
Le Goff, Jacques. El nacimiento del Purgatorio. Madrid: Ediciones Taurus, 1981.
Borja Gómez, Jaime Humberto. “Purgatorios y juicios finales: las devociones y la mística del corazón en el Reino de Nueva Granada”. Historia crítica edición especial, no. 362, (noviembre 2009): 80-100.
Borja Gómez, Jaime Humberto. Los ingenios del pincel. Geografía de la pintura y cultura visual en América colonial. Bogotá: Universidad de los Andes, Facultad de Ciencias Sociales, Facultad de Artes y Humanidades, Ediciones Uniandes, 2021. Consultado junio 19, 2021.  https://losingeniosdelpincel.uniandes.edu.co/#!/carrusel
Borja Gómez, Jaime Humberto. Pintura y cultura barroca en la Nueva Granada: Los discursos sobre el cuerpo. Bogotá: Fundación Gilberto Álzate Avendaño, 2012
Lozada Mendieta, Natalia. “La incorporación del indígena en el Purgatorio cristiano. Estudio de los lienzos de ánimas de la Nueva Granada de los siglos XVI y XVII”. En Documento Ceso, N° 203, 2012.
Riquelme Gómez, Emilio Antonio. “Santos intercesores del purgatorio. Representaciones pictóricas en las Cofradías de las Ánimas murcianas”. En El culto a los santos: cofradías, devoción, fiestas y arte, 491-506. España: Ediciones Escurialenses: Real Centro Universitario Escorial, 2008.