¿Quién hizo los vitrales?

El primer problema que se encuentra es el de la autoría. No es extraño desconocer la procedencia de una obra colonial, pero de un objeto que tiene apenas tres décadas resulta curioso. ¿Quién hizo los vitrales? La respuesta debería estar en los catálogos y en los textos que han estudiado el arte y la arquitectura del arte de la Universidad del Rosario.

Los catálogos “Noticia y guía de la Capilla de la Bordadita”, de Germán Pinilla Monroy, e Historia y arte en el Colegio Mayor del Rosario, de Francisco Gil Tovar, que datan de 1973 y 1982, respectivamente, no pueden dar cuenta de los vitrales, pues las obras que se estudiarán fueron instaladas en la capilla de la Bordadita y en el Archivo Histórico, en 1991 (Secretaría General, Actas de Consiliatura, Acta n.o 347 del 24 de mayo de 1991). Por otro lado, tenemos tres libros posteriores a la existencia de las vidrieras que, en mayor o menor medida, las ignoran y no contribuyen a desvelar el misterio.

El primer libro es Arquitecturas de la Universidad del Rosario, del año 2022. A pesar de que la capilla de la Bordadita tiene un capítulo completo escrito por Virginia Gutiérrez, apenas aparece la siguiente mención de las vidrieras: “Dentro de la capilla también podemos apreciar diferentes elementos que complementan este notable edificio: las paredes, que se ornamentan con pinturas de la Colonia, los deslumbrantes vitrales de las ventanas y los monumentos fúnebres” (Gutiérrez, 2022, p. 52).

El segundo libro es Tesoros del Colegio Mayor de Nuestra Señora del Rosario, del año 2006, pero no se mencionan los objetos de estudio en el corpus del ensayo, sino que se referencian mediante dos fotografías. A diferencia de lo que hace Javier Gil Marín, autor del capítulo dedicado al arte, con algunas obras pictóricas coloniales o republicanas donde trata de establecer una reflexión formalista e histórica de los objetos, de las vidrieras no hay información, pues el carácter de su aparición tiene una función puramente ornamental en el texto.

En el tercer libro, que lleva como título Rupturas y transformaciones arquitectónicas: Colegio Mayor de Nuestra Señora del Rosario de Bogotá, siglo XX, de Fernando Paláu y Jaime Restrepo, del año 2018, hay una pequeña sección dedicada a los vitrales, en el capítulo XII. A diferencia de los dos primeros trabajos referenciados, este último no tiene imágenes o referencias visuales relacionadas con los vitrales. Asimismo, no hay descripción plástica, no se habla de sus dimensiones ni de su función en el conjunto arquitectónico. Por un lado, es manifiesto el desinterés por la materialidad de las vidrieras; por otro lado, el aparente olvido o desinterés contrasta con la minuciosidad de la investigación de archivo. Paláu y Restrepo rastrean todas las menciones que se hacen de los vitrales en las Actas de Consiliatura de 1989, 1990 y 1991. Al revisar dichas actas se puede concluir lo siguiente:

1. El rector Arias Pérez le encarga a la escultora Alicia Tafur la creación de los vitrales de la capilla de la Universidad. 2. La artista caleña entrega un diseño. 3. Aunque el trabajo entregado por la artista gusta a la Consiliatura, hay una intervención del diseño por parte del rector y el capellán Germán Pinilla Monroy. No se describe o explica la magnitud o el tipo de intervención. 4. El presupuesto presentado por Tafur es demasiado alto y se espera un descuento. 5. El dinero destinado al pago de la obra proviene de venta de la finca de Burgos, una donación de la firma Arthur Andersen y del cobro de algunas misas celebradas en la Bordadita. (Secretaría General, Actas de Consiliatura n.o 310 de 1989 a n.o 347 de 1991 y n.o 347 de 1991 a n.o 370 de 1992).  

Las Actas de Consiliatura parecen resolver la pregunta por la creación de los vitrales de la Bordadita. Alicia Tafur, en “colaboración” con Arias Pérez y Pinilla Monroy, se pueden atribuir la autoría de las obras. Esta información, además, coincide con el contenido de Colecciones Colombianas. No obstante, el asunto no es tan transparente. Por ejemplo, en publicaciones del Museo del Vidrio de Bogotá como Formación de formadores: maestros de la alquimia II (Sánchez Vivas, 2019, p. 3) y Vitral Capital (Museo del vidrio de Bogotá, p. 7), se menciona a Verónica Lemaitre como la creadora de los vitrales. Asimismo, en el informe final de pasantía, Lina María Valencia y Cristian Mauricio Aldana (2017), titulado Descubriendo el patrimonio: de la ruta del vidrio a la ruta de la memoria aparece, de nuevo, el nombre de Verónica Lemaitre como la creadora de los vitrales de la capilla (p. 55).

¿A qué se debe esta aparente confusión? Una primera solución es pensar que los textos mencionados tomaron una fuente errónea y el error se multiplicó. Sin embargo, la autoría de Tafur puede ser puesta en duda por las mismas Actas de Consiliatura, pues no se confirma que la artista caleña entregara los objetos o que se le pagara por su trabajo. Por otra parte, el sentido conceptual y plástico de los vitrales de la Bordadita no coincide con el resto de la obra conocida de Tafur que se centra en esculturas de hierro o bronce.

Ahora bien, las razones esgrimidas no son determinantes pues, aunque las Actas son un vestigio clave de información, se sabe que no todo se consignaba en ellas. Además, el que no sea común un tipo de obra en la vida de un artista no confirma la imposibilidad de su aparición. La confusión parece aumentar y ahora resulta pertinente ahondar un poco más en la génesis de los vitrales. Bien sea para confirmar a Tafur, a Lemaitre o para encontrar otros nombres[1].

La Revista del Colegio Mayor de Nuestra Señora del Rosario arroja luz sobre el asunto. En el número 553 de mayo-junio de 1991, Germán Pinilla Monroy publica un artículo de las recién instaladas vidrieras de la capilla de la Bordadita. En este artículo, se comenta la simbología de las obras de arte y, en la última sección, para zanjar la duda de la autoría se afirma lo siguiente: “Después de considerar a lo largo de casi dos años numerosas propuestas el señor Rector Roberto Arias Pérez escogió a Verónica Lemaitre, joven artista cartagenera diseñadora de interiores”. (Pinilla Monroy, 1991, p. 65). Al parecer, la propuesta de Tafur finalmente no fue aceptada y ahora existe una artista diferente a quien se le puede atribuir la autoría de las vidrieras. Asimismo, Pinilla Monroy cita a Lemaitre y a su esposo para relatar lo siguiente:

La materia prima utilizada en los vitrales es básicamente vidrio de color y cañuela de plomo puro al 99% […] la cañuela está reforzada con un ‘corazón de bronce’ que permite que los paneles de vitral no sean tan fraccionados y sólo sea necesario un refuerzo en zinc cada 90 cms. […] El vidrio utilizado en estos vitrales, más que todo en las tres ventanas laterales, es vidrio manufacturado en Chicago especialmente para este proyecto. Los bordes con motivos vegetales, así como las letras, fueron pintados y horneados a una temperatura de 1200F, de manera que los motivos quedaron fijados e integrados en el vidrio como parte de él. Los vidrios utilizados en el rosetón en el frontis de la capilla son de fabricación francesa. El escudo de la Orden de Calatrava fue hecho con la técnica del vidrio fundido, de modo que se logra una sola pieza sin líneas de sacrificio. Como datos curiosos, se utilizaron en la elaboración de los vitrales: tres meses, un total aproximado de 175 kilos de plomo, 110 kilos de vidrio y 3200 piezas” (Pinilla Monroy, 1991, p. 66).

El presente escrito no pretende privilegiar de manera caprichosa el testimonio del capellán German Pinilla Monroy; pero, mientras no exista otra evidencia documental más robusta parece que debe tenerse en cuanta la sección final -que se titula “¿Quién hizo los vitrales?”- del artículo proveniente de la Revista del Rosario. Por un lado, Pinilla Monroy es un testigo privilegiado del proceso de encargo de los vitrales, como miembro de la Consiliatura. Por otro lado, citando las palabras de la propia Verónica Lemaitre, se relata en el escrito de manera muy especifica el proceso de creación, la técnica, el taller y los materiales empleados en los vitrales.

 

¿Qué significado tienen los vitrales?

Los temas de los vitrales son referencias directas a la simbología del Colegio Mayor de Nuestra Señora del Rosario. Las tres ventanas laterales son una alusión a los misterios que hacen parte de la oración del Rosario, dentro de la devoción mariana de la Iglesia católica. En cuanto al rosetón ubicado sobre el coro, se establece una referencia a la cruz de Calatrava y al lema Nova et Vetera. En las siguientes líneas se explicarán las relaciones que acá se acaban de sugerir.   

En el camino que se recorre desde la entrada de la capilla hasta el atrio, se pueden encontrar las tres vidrieras laterales (Ver imágenes) ubicadas en este orden: a la primera ventana le corresponden los misterios gozosos, a la segunda ventana, los misterios dolorosos y la última alude a los misterios gloriosos. Las tres obras son similares en su disposición y siguen un mismo patrón: (1) fondo decorativo compuesto por un patrón de rombos del mismo tamaño que forman un teselado; (2) enmarcado en fondo azul un motivo botánico recorre la orla en sus costados y parte superior; (3) el elemento central y eje de simetría de todas las obras es una cruz latina que ocupa, casi en su totalidad, lo alto y ancho del espacio. La cúspide, el pie y el brazo tienen el mismo tamaño y disposición de la estructura compositiva para los tres misterios. En el cruce del árbol y el travesaño, se puede observar una especie de medallones rodeados por las cuentas del rosario. (4) En la parte inferior, se encuentran locuciones en latín que, al leerse de manera conjunta, forman las dos primeras líneas del Salve Regina o Dios te salve. Cada una de las frases está escrita sobre un banderín de texto:

A continuación, se presentará la explicación de cada ventana, haciendo énfasis en los tres elementos donde difieren cada una de las vidrieras y que además resultan ser los atributos iconográficos de cada una de las obras: el color, los medallones y las formas vegetales. Después de esto, para finalizar, también se incluirá el análisis del rosetón.

 

Misterios gozosos: azul mariano, monograma de María y rama de olivo.

Distintas saturaciones de azul mariano en fórmula monocromática del color es la combinación usada por Lemaitre para simbolizar los misterios gozosos. La razón de uso es simple y se encuentra en los pasajes bíblicos que se registran en los misterios que atañen a la primera ventana, estos son: la anunciación, la visitación, el nacimiento de Cristo, la presentación y el niño Jesús perdido y hallado en el templo. En todas las escenas, María hace parte de los personajes. En algunos es, incluso, la protagonista. El color azul, como atributo iconográfico, es el tono que se usa en el manto de la Virgen; especialmente, en representaciones de la Inmaculada Concepción; por ejemplo, en la imagen #4, de La Anunciación, de Fra Angélico.

La supuesta dignidad que confiere el color proviene de la dificultad que existió, durante buena parte de la Edad Media y el Renacimiento, para encontrar y trasladar la piedra de lapislázuli, de donde se extraía el pigmento que se usaba para pintar el azul. El lapislázuli o azul de ultramar, por su ubicación en Badajshán, actual Afganistán, era un material costoso y escaso (Ball, 2001, p. 445). Por tanto, los artistas de la época lo reservaban para obras importantes y personajes significativos como la Virgen.

El monograma con el nombre de María que se encuentra en el medallón sirve para acentuar la elección de la madre de Jesucristo como el personaje que se quiere mostrar en la primera de las vidrieras. Pinilla Monroy (1991) señala, adicionalmente, el olivo como el motivo botánico que se extiende en el borde de toda la obra (p. 63). El ramo de olivo tiene una tradición iconográfica muy antigua y rica, aunque en algunos casos puede resultar contradictoria. Por ejemplo, en la imagen #5, la Anunciación entre los santos Ansano y Margarita (1333), de Simone Martini, se puede ver en el panel central a la figura angelical con una rama de olivo en la mano izquierda, mientras una pudorosa y asustada María toma distancia. Para este caso particular, Laura Rodríguez Peinado (2014), en “La Anunciación”, aclara que el uso de la rama de olivo en la pintura gótica a la que se hace mención tiene como significado la supremacía de Siena -el olivo es símbolo de esta ciudad- sobre Florencia (p. 2). El artista italiano juega con el significado bíblico y, al mismo tiempo, enaltece su propia escuela pictórica. El uso que hace Simone Martini puede resultar confuso. En el caso que atañe a esta investigación se puede decir, siguiendo el Diccionario de temas y símbolos artísticos de James Hall (1987), que la rama de olivo es un atributo relativamente común del arcángel Gabriel en escenas de la Anunciación (p.236).  

Misterios dolorosos: púrpura y flor de la pasión

El color dominante en la vidriera de los misterios dolorosos es el púrpura. El púrpura hace referencia a la escena de la “Coronación de espinas”, que es el tercero de dichos misterios. Los evangelistas Marcos y Juan mencionan el tono del manto con el que los soldados romanos cubren el cuerpo de Jesucristo:

Entonces los soldados lo llevaron dentro del atrio, esto es, al pretorio, y reunieron a toda la compañía. Lo vistieron de púrpura, le pusieron una corona tejida de espinas y comenzaron a saludarlo: —¡Salve, Rey de los judíos! Le golpeaban la cabeza con una caña, lo escupían y, puestos de rodillas, le hacían reverencias. Después de haberse burlado de él, le quitaron la púrpura, le pusieron sus propios vestidos y lo sacaron para crucificarlo (Reina Valera, 1995, Marcos 15:16-20).

Así que tomó entonces Pilato a Jesús y lo azotó. Los soldados entretejieron una corona de espinas y la pusieron sobre su cabeza, y lo vistieron con un manto de púrpura, y le decían: —¡Salve, Rey de los judíos! —y le daban bofetadas (Reina Valera, 1995, Juan 19:1-3).

En ambos fragmentos se pueden ver elementos que, con intenciones teatrales, usan los soldados romanos para ridiculizar la idea de Jesús como Rey de los Judíos. La corona es un símbolo evidente, pero el significado del color es más complejo y se debe conocer un poco de su historia.

Según Philip Ball, en La invención del color, el púrpura era un color tan popular entre las clases y nobles que su uso, seguramente para no que perdiera su toque de exclusividad y distinción, fue prohibido por Julio César. El emperador tan solo permitía a los funcionarios de más alto rango tener prendas del color mencionado. En las excepciones para su porte estaban los senadores, que podían usar cintas moradas en los dedos de los pies. Otros emperadores como Valentiniano II, Teodosio y Arcadio limitaron la producción del color para teñir telas a las tintorerías del Imperio, so pena de muerte a quien incumpliera el mandato (Ball, 2001, p. 260).

En cuanto al tema central del vitral, se encuentra en el medallón una imagen de la Passiflora o flor de la pasión. Según John M. MacDougal y AnaLu MacVean, la historia del nombre de esta planta se remonta a finales del siglo XVI y principios del XVII. Nicolás Monardes, en 1574, en una descripción que hace de la flor, establece una relación entre las partes de la Passiflora y algunos elementos conocidos del episodio de la pasión de Cristo. Más adelante, cuando transcurría el año de 1609, un monje agustino llamado Emanuel de Villegas le presenta a Giacomo Bosio, secretario de la Orden de Malta, imágenes de la flor. Bosio consigna en un texto dedicado a la cruz del Calvario algunas concurrencias como los tres pistilos y los tres clavos que usaron en la crucifixión, los filamentos púrpuras y la corona de espinas manchada de sangre, las hojas con forma de lanza y la lanza de Longino (MacDougal y MacVean, 2012, p. 18). En el trabajo de Pinilla Monroy se encuentra otra relación adicional con la Universidad del Rosario. Según este autor: “Los pintores de la Expedición Botánica la dibujaron con primor bajo la dirección del gran Mutis, cuya tumba guarda esta capilla” (Pinilla Monroy, 1991, p. 64).

El tono púrpura sigue teniendo un lugar central en la conciencia visual del catolicismo. Por ejemplo, se puede ver todos los años en los tradicionales viacrucis de Semana. En la obra de Lemaitre, entonces, se expresa la angustia, las burlas y el dolor que sufre Jesucristo en la abundancia del color a lo largo del teselado del fondo, junto a la flor de la pasión como elemento simbólico presente en el centro de la composición.

 

Misterios gloriosos: verde, espigas y Espíritu Santo

El color verde que domina el fondo de la vidriera es el más ambiguo de los que se han analizado. En principio, es posible aproximarse a la noción común del verde como el símbolo de la esperanza y relacionar esta idea con el misterio glorioso de la resurrección. En el Diccionario de términos religiosos y litúrgicos, en la parte dedicada a los colores litúrgicos, se afirma que el verde indica esperanza en el tiempo ordinario (Gracia Rivas, 2020, p. 278). Empero, resulta frágil el vínculo creado a partir de este razonamiento.

Es más estrecha la relación de la resurrección con las espigas, que es el motivo botánico que rodea al vitral. En el Evangelio de Juan se puede encontrar la parábola del grano de trigo: “De cierto, de cierto os digo que si el grano de trigo que cae en la tierra no muere, queda solo, pero si muere, lleva mucho fruto. El que ama su vida, la perderá; y el que odia su vida en este mundo, para vida eterna la guardará. Si alguno me sirve, sígame; y donde yo esté, allí también estará mi servidor. Si alguno me sirve, mi Padre lo honrará” (Reina Valera, 1995, Juan 12. p. 24-26). A pesar de la brevedad del pasaje es clara la referencia a la necesidad de la muerte y posterior resurrección de Jesucristo en la mitología cristiana.

Para terminar, está el medallón de la tercera ventana donde se puede observar de fondo un sol y saliendo de este una paloma blanca. Clara referencia al tercer misterio glorioso, que lleva por nombre La venida del Espíritu Santo. La disposición y dibujo de la paloma blanca, según Pinilla Monroy (1991, p. 65), está inspirado en la Coronación de la Virgen, de Baltasar Vargas de Figueroa (imagen #6). Dicha pintura se encuentra en las escaleras principales del Claustro de la Universidad del Rosario y es una de las obras más importantes del repertorio pictórico de dicha institución.  

El rosetón: escudo y divisa

Esta obra hace parte del conjunto de vitrales de la capilla de la Bordadita; no obstante, su significado se aleja un poco -aunque no en su totalidad- de la atmósfera religiosa. En cuanto a la interpretación a partir de las claves iconográficas presentes, será más clara para aquellas personas que conozcan algo de la historia y simbología de la Universidad del Rosario. Al igual que con los vitrales que corresponden a los misterios, el análisis inicial del rosetón permite dividir en tres partes su contenido y materialidad: un medallón central donde descansa buena parte del mensaje simbólico, una parte dedicada a la repetición de figuras geométricas y, por último, una oración en latín.

1. El medallón, en este caso, corresponde a la cruz de Calatrava, en su representación en el blasón de la Orden dominica: como pieza honorable o de primer orden aparece una cruz flordelisada sobre campo de plata (blanco) y sable (negro), alusivo al hábito dominico. Fray Cristóbal de Torres, fundador del Colegio Mayor de Nuestra Señora del Rosario, pertenecía a esta Orden religiosa y además el escudo mencionado representa a la institución educativa. (2) A medida que se aleja la vista del centro, aparece como elemento compositivo intermedio una serie de hexágonos que forman tres círculos concéntricos de diferente tamaño, alrededor del escudo central. (3) En el borde de la vidriera se encuentran las siguientes palabras: “DOCTUS IN REGNO CŒLORUM QUI PROFERT DE THESAURO SUO NOVA ET VETERA”. Este fragmente corresponde al evangelio de Mateo “docto en el reino de los cielos es […] el que saca de su tesoro cosas nuevas y cosas viejas” (Reina Valera, 1995, Mateo 13:52), que sucede después de que Jesucristo pregunta a sus apóstoles si han entendido las parábolas que recientemente les ha relatado. Los tesoros viejos a las verdades del Antiguo Testamento y los tesoros nuevos a las enseñanzas del nuevo pacto. Es una especie de nueva parábola donde el predicador afirma que un sabio es aquel que es capaz de concertar lo nuevo con la tradición. Nova et vetera es lema distintivo de la Universidad del Rosario.    

Comentarios finales

En los vitrales relacionados con los misterios del rosario hay elementos figurativos, pero no es una representación narrativa de las escenas. Se puede hablar de una condensación o simplificación legendaria de los Evangelios para pasar a la conceptualización o abstracción de los misterios. Al desaparecer los personajes que conforman las historias consignadas en el Nuevo Testamento, el peso de la interpretación recae en el símbolo.

Al acentuar el concepto y eliminar la parte dramática y las personificaciones, la interpretación del objeto para el espectador o espectadora se vuelve más racional y abstracta, pero menos emotiva o conmovedora. Corolario de esto es que contrasta la sencillez de la representación material con la dificultad de la interpretación del contenido.

 

 

 

[1] Después de constantes búsquedas infructuosas en bases de datos y de tratar de contactar a las partes involucradas, la confusión se empieza a resolver, gracias al Museo y al Archivo Histórico de la Universidad del Rosario, que me sugieren revisar los tomos de 1989, 1990 y 1991 de la Revista del Colegio Mayor de Nuestra Señora del Rosario

 

 

Referencias

 

Angélico, F. (1426). La anunciación. Museo del Prado, Madrid, España.

Ball, P. (2001). La invención del color. Fondo de Cultura Económica.

Vargas de Figueroa, Baltasar. La Coronación de la Virgen. Museo de la Universidad del Rosario. Bogotá, Colombia.

 

Gil Marín, J. (2003). El arte en el Colegio Mayor de Nuestra Señora del Rosario en Villegas B. (Ed.),

Tesoros del Colegio Mayor de Nuestra Señora del Rosario (pp. 73-194). Villegas Editores.

 

Gracia Rivas, M. (2020). Diccionario de temas religiosos y litúrgicos (Vol.1). Institución Fernando el Católico.

 

Gutiérrez, V. (2022). Capilla de la Bordadita en Aschner, J. (Ed.), Arquitecturas de la Universidad del Rosario (pp. 49-54). Universidad del Rosario.

 

Hall, J. (1987). Diccionario de temas y símbolos artísticos. Alianza Editorial.

MacDougal, J. y MacVean, A. (2012). Diversidad, distribución e importancia económica de Passifloraceae de Guatemala en Cano, E. y Schuster, J (Ed.), Biodiversidad de Guatemala (Vol.2) (pp. 17-33). Universidad del Valle de Guatemala.

 

Martini, S. (1333), la Anunciación entre los santos Ansano y Margarita. Museo del Prado. Madrid, España.

Palau, F y Restrepo J. (2018). Rupturas y transformaciones arquitectónicas: Colegio Mayor de Nuestra Señora del Rosario de Bogotá, siglo XX. Universidad del Rosario.

 

Pinilla Monroy, G. (1991). Los vitrales de la Capilla de Nuestra Señora del Rosario. Revista Colegio Mayor de Nuestra Señora del Rosario, N°553, mayo-junio de 1991, 62-66.

 

Rodríguez Peinado, L. (2014) La Anunciación. Revista Digital de Iconografía Medieval, Vol. VI, Nº 12, 1-16.

 

Santa Biblia. (1995). Reina Valera.

 

Secretaría General. Actas de Consiliatura. N°310 de 1989 a N°347 de 1991.

 

Secretaría General. Actas de Consiliatura. N°347 de 1991 a N°370 de 1992